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 Dub Musicの系譜  レゲエから始まったダビング録音

Dub Tech

 

ダブ・ミュージックは、当初は、レゲエの派生ジャンルとして始まった。そして、現在、ドキュメンタリー映画の上映で話題になっているボブ・マーリー(&ウェイラーズ)も実は、このダブ(ダビング)という手法に注目していたというのである。

 

そして、このダブにおける音楽制作のプロセスは、エレクトロニックのグリッチノイズと類似していて、音をダビングすることにより、本来の意図した出力とは相異なる偶発的な音響効果が得られることを最初のダブのクリエイターらは発見したのである。他にも、例えば、昔のアナログビデオテープ、音楽のテープのように、再生を重ねたリールは擦り切れると、映像や音が正常に再生されなくなり、''セクションの映像や録音が飛ぶ''というエラーによる現象が発生することがある。これは映像や音が瞬間移動するような奇妙な感覚があったことを思い出させる。

 

ダブ・ミュージックの特徴はこれによく似ている。音を正常に再生するのではなく、”音が正常に発生しない”ことに重点を置く。音の誤った出力・・・、それは制作者が意図した音とは異なる音が現象学として発生することである。予期したものが得られない、その偶然性から発生するサプライズに音楽制作の醍醐味が求められるのではないか? つまり、ダブ・ミュージックは、ギターにしろ、アナログシンセにしろ、リズムトラックにしろ、アナログ録音やテープのリールを巻き付けて重ねていくうち、サウンドのエラーが生じたことから始まった偶然性の音楽ーーチャンス・オペレーションーーの系譜にある実験音楽として始まったと言えるのである。

 

全般的には、キング・タビー、リントン・クウェシ・ジョンソン、リー・スクラッチ・ペリー、マッド・プロフェッサー等が、ダブの先駆的なプロデューサーと見なされている。そして、これらのプロデューサーの多くは、アナログの録音のプロセスを経るうち、ターンテーブルの音飛び、スクラッチに拠る”キュルキュル”というノイズーーブレイクビーツのような効果が得ることを面白がり、ダブという不可解な未知の音楽的な手法を探求していったのかもしれない。また、ポスト・パンク/ニューウェイブの先駆的な存在であるキリング・ジョークがかつて語ったように、イギリスには、スカを除けば、当初、固有のリズムや音楽性が求められなったため、編集的な録音やミックス技術を用い、英国の独自のビートを求めたとも言えようか。つまり、以後のGang Of Fourのアンディ・ギルのギターに見出せるように、リズム性の工夫に加え、''古典的なリズムからの脱却''というのが、イギリスの音楽の長きにわたる重要なテーマでもあったのだ。

 

今や電子音楽やラップ、ロックでも、このダブ音楽の手法が取り入れられることもあるのは知られているところであると思う。分けても、2000年代に顕著だったのは、スネアやハイハットに強烈なディレイ/リバーブをかけることで、アコースティック楽器の音飛びのような効果を引き出すことが多かった。このジャンルは、生楽器で使用されるにとどまらず、打ち込みのドラムに複数のプラグインを挿入し、トラックメイクのリズムの全体をコントロールする場合もある。

 

ダビング録音は、最終的に、2000年代以降のエレクトロニックやクラブミュージックで頻繁に使用されるようになり、ロンドンのベースラインやドラムンベースの変則的なリズムと掛け合わされて、”ダブステップ”というジャンルに至ると、シンセの音色やボーカルの録音をリズム的に解釈する、という形式まで登場した。

 

それ以降、レゲエやロック・ステディの性質は薄まり、ロンドンのダンス・ミュージックやドイツのECMのニュージャズ/フューチャージャズと結びつき、特異なサウンドが生み出されるよになった。今や、レゲエの系譜にある古典的なダブの音楽性を選ぶケースは、比較的減少したという印象を受ける。他方、ジャマイカのロックや民族音楽の性質が弱まったとは言え、スカやレゲエのリズムの主な特徴である、2拍目や4拍目にアクセントを置くという、いわゆる裏拍重視のビートは、依然としてダブやそれ以降の系譜の音楽ジャンルの顕著な特徴となっている。

 

 

 

・ダブの出発点 1960's  レゲエ/ロック・ステディの後に始まった島国ジャマイカの音楽

 

1960年代のジャマイカのキングストンの町並み カラー加工が施されている

1960年代のジャマイカの首都キングストンでは、社会的な文化背景を持つ音楽として隆盛をきわめており、スカとロック・ステディのリズムは裏拍の強調を基本としていた。つまりロック・ステディのゆったりしたリズムが、ダブの基礎を形成したというのである。ジャマイカでは大型のPAシステムを導入し、地元のコミュニティやイベントでこれらの音楽がプレイされる事が多かった。

 

こういった背景のなかで、PAという音響エンジニアの職にある人物が最初のダブの礎を築き上げた。サウンドシステムのオペレーターで、エレクトロニックエンジニアであったオズボーン”キングダビー”ラドックは、ジャマイカ音楽に革新をもたらした。ダビーの専門的な知識は、彼の芸術的な感性と掛け合わされ、従来になかった方法でトラックを操作し、ミキシングデスクをアコースティック楽器のように操作することを可能にした。彼のリミックスのアプローチは革新的であり、ベースやドラムのリズムセクションに焦点を絞った。これは「リディム」と後に呼ばれるに至る。彼はボーカルとホーンをサンプリングとして抽出し、それにエフェクトを掛け、独特な音響効果をもたらした。 その後、キングタビーはリバーブとエコーをトラックに掛け、これまでには考えられなかったような斬新な音響効果を追求するようになった。

 

もうひとりの立役者がプロデューサーを当時務めていた、バニー・リーだった。リーはダンスのムーブメントを介して、インストゥルメンタルの箇所で観客の良い反応が得られたことにヒントを得た。リーはキング・ダビーと共同制作を行い、ポピュラーヒット曲のリミックスを手掛けるようになる。このコラボレーションはリミックスの意義を広げたにとどまらず、既存曲からは想像も出来ぬようなエキセントリックなリミックスを作り出す手段を生み出したのだった。

 

 

これらのレコーディングの過程で必要不可欠となったのが、ダビーがスタジオで使用した4トラックのミキサー。この機材によってダビーは、音楽の多彩な可能性を追求し、録音したものを繋ぎ合わせて新しいサウンドスケープを作り出すようになった。エコー、ディレイ、リバーブなど、現在のダブミュージックにも通じるエフェクトはダビーが好んで使用していた。この最初のダブのシーンからリー・スクラッチ・ペリーも登場する。彼はスタジオバンドアップセッターズと協力し、ダブミュージックの先駆的な存在として活躍する。この60年代の十年間は続く世代へのバトンタッチや橋渡しのような意味が求められる。少なくとも、上記のプロデューサーたちは自由闊達に面白いサウンドを作り、音楽の未知の可能性を追い求めたのだった。

 

 

・ダブの黄金時代の到来 1970's  プロデューサーの遊び心がもたらした偶然の結果

 

リー・スクラッチ・ペリーとブラック・アーク・スタジオ

1970年代は一般的に旧来のレゲエからダブが分離し、独自の音楽として確立された時代とされている。60年代のキングダビーの録音技術は次世代に受け継がれ、とんでもないモンスターを生み出した。リー・スクラッチ・ペリー、そして、オーガスタス・パブロの二人のミュージシャンである。さらにスクラッチ・ペリーが1973年に設立した”ブラック・アーク・スタジオ”はダブ音楽のメッカとなった。ペリーの天才性は、高度な録音技術に加えて、彼自身の独創的なクリエイティビティを組み合わせるという点にある。渦巻くようなディレイ、創造的なリバーブ、具象的なサウンドスタイルによって特徴づけられるペリーの音楽は、ダブというジャンルを象徴づけるようになった。とくに1976年の「スーパーエイプ」はペリーの革新的な製作技術とワイアードな音楽のヴィジョンが特徴で、このジャンルの金字塔ともなったのである。

 

 

一方のオーガスタス・パブロは、どちらかと言えば、楽器の音響効果やその使用法にイノベーションをもたらした。特に、その時代真新しい楽器と捉えられていたメロディカを使用し、ダブ音楽にちょっとしたチープさとユニークな印象を付け加えた。 シリアスと対極に位置する遊びゴコロのようなものは、ダブミュージックの制作を行う際に必要不可欠なものになった。パブロの代表的な作品には、1974年の「キング・ダビー・ミーツ・ロッカーズ・アップタウン」が挙げられる。これも画期的なレコードで、キング・ダビーのミキシングの技術とパブロのメロディカの演奏がフィーチャーされた。このアルバムはダブの未知の可能性を示唆した傑作である。

 

それまで、ダブはジャマイカ発祥の音楽だったが、1970年代以降になると、海外にもこのジャンルは波及するに至った。


とくに、最初にこの音楽が最初に輸入されたのが英国だった。移民などを中心とする多国籍のディアスポラ・コミュニティが他国よりも発展していたイギリスでダブが隆盛をきわめたことは当然の成り行きだったと言える。ポスト・パンクやニューウェイブに属する新しいものに目がなく、流行に目ざとい(今も)ミュージシャンがこぞってダビングの技法を取り入れ始めた。


ダブをパーティーサウンドとして解釈したThe Slits、英国独自のリズムを徹底して追い求めようとしたKilling Joke、ジョン・ライドン擁するPIL、The Clash、The Members等のパンクバンドを中心にダブ音楽は歓迎を受けた。また、Gang Of Fourは、ファンクの要素と併せてダブサウンドを取り入れていた。もちろん、この流れはオーバグラウンドのミュージックにも影響を与え、POLICEのようなバンドがレゲエと合わせてロックミュージックの中にセンスよく取り入れてみせた。

 

そしてダブ・ミュージックを一般的に普及させる役目を担ったのが、「Yard Party」と呼ばれるストリートパーティーのため設置されたモバイル型のディスコだった。セレクターが運営したこれらのジャマイカ仕込みのサウンドシステムは、しばしばオリジナルの歌詞をフィーチャーしたトラックやダブプレートという形になった。ダブ・プレートは、サウンドシステムの構築には必須の要素となり、イギリスでのダブの普及に多大なる貢献を果たした。この1970年を通じて、一部の好事家のプロディーサーだけの専売特許であったダブがいよいよ世界的なジャンルと目されるようになり、それと同時に一般的なポピュラー音楽と見なされるようになった。


 

・アナログの時代からデジタルの時代  1980's  イノベーションを取るか、ドグマを活かすか?  

 

 

Sly & Lobbie

続く、1980年代は、ダブ音楽がより洗練されていった時代であり、サイエンティスト、 キング・ジャミー、スライ&ロビーという代表的なミュージシャンを輩出した。この時代、ドラムマシンやシンセサイザーが録音機材として使用され始めると、旧来のアナログのサウンドからデジタルのサウンドへと切り替わっていくことになった。

 

たとえば、キング・ダビーの薫陶を受けたキング・ジャミーは1985年のアルバム「Steng Teng」は、デジタルへの転換点を迎えたと言われている。このアルバムは、レゲエ音楽が最初にコンピューター化されたリディム(Riddim: 厳格に言えば、レゲエのリズムの一形態を意味する)として見なされる場合もある。また、リズムセクションを主体とするプロデューサーのデュオ、スライ&ロビー(Sly & Lobbie)も、この年代のアナログからデジタルへの移行をすんなり受け入れた。ドラムマシンと電子楽器を併用し、彼らはジャンルに新しい意義を与えたのである。1980年代を通じての彼らの仕事は、その時代の実験性の精神をありありと示している。

 

 しかし、このデジタルサウンドへの移行は、ダブ音楽がマスタテープ等のリールを編集したり、アナログのエフェクトを中心に構成されることを考えると、旧来のアナログ派にとっては受け入れがたいものであった。デジタルのダブの出現は、むしろアナログ原理主義者の反感を買い、これらの旧来のサウンドの支持者は、かえってアナログ派としての主張性を強める結果となった。この年代には、アナログ派とデジタル派の間での分離も起きた。しかし、結果的にデジタルへの移行は良い側面ももたらしたことは併記すべきか。ヘヴィーで温かい雰囲気を持つベースライン、そして、ライブ録音のアコースティックドラムは、このジャンルを次の段階に進める契機を形作った。同時に、デジタルサウンド特有のシャープなサウンドも作り出された。

 

その後もマーク・スチュアートはこのレーベルと関わりを持ち続けた
この技術的な核心は、新しいプロデューサーを輩出する糸口となる。この年代の第一人者であるマッド・プロフェッサー(Mad Professor)が、ダブの最重要人物として台頭させる。彼は、ロンドンのダブミュージックのレーベル ”On U Sound Records"の創設者でもあった。

 

このレーベルのリリースには、タックヘッド、ダブシンジゲート、アフリカンリトルチャージ、リトルアニー、マーク・スチュワート(ポップ・グループ)、ゲイリー・クレイル等といった錚々たるアーティスト名がクレジットされた。

 

1980年代は前の年代よりもダブが国際的な音楽として認識された。このジャンルは英国にとどまらず、アメリカ、日本など世界の音楽シーンにも浸透していくようになる。とりわけ、日本では英国と同じようにパンクシーンに属するミュージシャンが、これらのダブをパンクサウンドの中に組み込んだ。これら当然イギリスのニューウェイブからの影響もあったと推測される。

 

 

 

・エレクトロニックとの融合の成果   1990's  ポピュラーミュージックへの一般的な浸透

 

Massive Attack


2000年代以降、イギリスでは、”ダブステップ”という、このジャンルの次世代のスタイルが登場し、Burial、James Blakeの一派によって推進されると、 古典的な意味合いを持つダブミュージックの意義は徐々に薄れる。2010年代以降、ロンドンやマンチェスターのコアなベースメントのプロデューサーを中心に、リズム自体も複雑化してゆく。しかし、その後のダブをクラブミュージック等のジャンルと融合させるという形式は、すでに1990年代に始まっていた。


1990年代の世界のミュージック・シーンの至る場所で見いだせる”クロスオーバー”という考えは、ジャマイカ生まれの音楽にも無関係ではありえなかった。ダブは、アンビエント、ドラムンベース、トリップ・ホップ、そして、その後のダブステップという複合的なジャンルに枝分かれしていく。この年代は、古典的なダブと異なり、ベースとリズムの低音域を徹底して強調し、リズムの要素を付け加え、重層的なビートを構築する形式が主流になる。この過程で原初的なシンプルなレゲエのリズムや、カッティングギターの性質は薄れていくことになるが、依然としてマンチェスターのAndy StottやスウェーデンのCalmen Villan等の才気煥発なプロデューサーの作り出すダブは一貫して、裏拍に強調が置かれている。もちろん、シンコペーション(強拍の引き伸ばし)の技法を用いることにより、よりカオスなリズムを作り出すようになった。

 

 

1990年代は、2000年代にラップトップでの音楽制作が一般的になっていくため、デジタルレコーディングのオリジナルダブの最後の世代に位置付けられる。これは、以降、自宅のような場所でもレコーディングシステムを構築することが可能になったためだ。1990年代のダンスミュージックとダブを結びつける試みは、イギリスで始まった。ジャマイカからのPAシステムの導入は、ジャングル、ドラムンベース等のジャンルに導入されていた。この時代は、ハウスミュージックは、シンプルな4つ打ちのビートから、より複雑なリズムを持つ構造性に変化していったが、言うまでもなくダブもその影響を免れるというわけにはいかなかった。

 

この動向は、Massive Attackに象徴づけられるイギリスのクラブミュージックの余波を受けたブリストルのグループにより”トリップ・ホップ”というジャンルに繋がっていく。Portisheadにせよ、Trickyにせよ、Massive Attackにせよ、ヒップホップからの引用もあるが、同時に彼らは遅めのBPMを好んで使用する傾向にあった。これは、このジャンルが比較的ゆったりとしたテンポで構成されるダンスフロアのクールダウンのような要素を持ち合わせていたことを象徴付ける。また、テクノとダブを結びつける動きもあり、ダブテクノというジャンルへと分岐していく。

 

この時期、ポピュラーミュージックを得意とするプロデューサーがダブのレコーディング技術を取り入れる場合もあった。マスタリング時に低音域の波形を徹底して持ち上げ、リズムを徹底して強調し、波形に特殊な音響効果を与えることで、渦巻くようなサイケデリックな音響を作り出すという手法は、ダブの制作における遊びの延長線上にあると言えるか。勿論、ジャマイカで始まったフィーチャーやリミックスという概念は現代の音楽業界の常識ともなっている。

 

1990年代には日本にもダブ音楽が輸入されるようになり、Dry& Heavy、Audio Activeというように、個性派のエレクトロニックアーティストを輩出する。彼らはミックスという観点からこれらの音楽にユニークな要素を及ぼし、日本のベースメントのクラブ音楽に良い刺激をもたらしている。

 

ミレニアム以降の年代は、WindowsやMacなどの一般家庭への普及もあってか、PC(ラップトップ)での個人的な音楽制作が一般的となったため、レコーディングシステムを所有していなくとも、ダブの制作のハードルはグッと下がった。


そして、これらの音楽は、よりワールドワイドな意味を持つに至り、イギリス以外のヨーロッパ各国でも親しまれる。しかし、アウトプットの手段が黄金期の1970年代から大きく変わったとはいえ、ダブの制作の醍醐味は現在でもそれほど大きく変わっていないようだ。ダブミュージックの面白さとは、”予期したものとは異なるフィードバックが得られる時”にある。換言すれば、制作者やプロデューサーが予め想像もしなかった奇異なサウンドが得られるとき快感がもたらされる。その意外性は制作者だけにかぎらず、リスナーにも少なからず驚きをもたらす。

 

ダブ音楽の本質にあるものとは何なのか。それは、1970年代以降、キング・ダビーとスクラッチ・ペリーが試行錯誤のプロセスで見出したように、遊び心満載で、サプライズに充ちた音楽性にあり、なおかつアートのイノベーションの瞬間に偶然立ち会える僥倖を意味しているのである。



ジョニー・キャッシュは不思議な魅力のあるシンガーであり、カントリー歌手の代表格としても知られるが、その音楽にはロックテイストが漂う。ハンク・ウィリアムス等の古典的なカントリーは少し苦手でも、キャッシュはかっこいいと言う人がいる。キャッシュは本質的にはアコースティックギターを使用したロックミュージシャンだったのではないだろうか。彼はエルヴィスの在籍したサン・レコードからデビュー、レッド・フォーリーと並んで戦後のカントリーミュージックのアイコンとなった。ある意味では、そのエルヴィスのように破天荒な生き方も、古典的なロックミュージシャンのイメージに近い。彼の生家はアーカンソーの綿畑の農家であり、貧しい農業コミュニティで育った。中期は、フランク・ザッパやリック・ルービンからの薫陶を受けたこともあり、必ずしも、カントリー・ウェスタンの形式にこだわらなかった。彼の音楽はむしろカントリーの先にあるロカビリーというスタイルを生み出すことになった。

 

 

多くの善良なアメリカ人と同じく、ジョニー・キャッシュの音楽的な概念の中にはキリスト教の題材がある。晩年、ジョニー・キャッシュの音楽は人間的な悲哀、道徳的な試練、贖罪をテーマに取ることが多かった。これらのテーマは20世紀の多くのヨーロッパのキリスト教圏で生活する文学者が題材にした。つまり、キリスト教における一神という存在と人間の存在がどのような関係性を持つのかについてである。それは形而下としての表現に至る場合もあれば、それとは正反対に、なんの変哲もない日常生活、あるいはカソリック的な概念から見た貞節と放埒というものまで実に広汎である。例えば、フランソワ・モーリヤックや北欧のノルウェーやスウェーデンの作家はほとんど、キリスト教的な試練を人生と結びつけ、それらを農民の生活や、それとは対極にある近代の都市生活、職業分化の生活と合わせて描いていたのだった。


多くのアメリカ人が戦前から戦後の時代にかけて、裕福になり、キリスト教の地域コミュニティが優勢になるにつれ、それとはまた異なる近代的な生活形態が出てきた。シンクレア・ルイスは「バビット」という著作のなかで、これらの経済的に裕福になり、フォードのような車に乗ることに夢中になり、しだいに軽薄な生活を送るようになるアメリカ人と、旧来のキリスト教社会に絡め取られる市民生活をコミカルに描いている。スタインベックの「怒りの葡萄」が取りざたされることが多いが、実はシンクレア・ルイスの小説の方が圧倒的な内容なのである。

 

ジョニー・キャッシュが見たアメリカの変遷というのも、これによく似たものであった可能性がある。彼は、アメリカの社会が戦前から戦後にかけてどのように移ろっていたのかをその目で捉え、そしてそれらをリアリティーのあるカントリー・ウェスタン、ロカビリー、あるいは純粋なロックとして昇華してきた。そして彼は純粋な音楽制作と並行し、自分の音楽が社会的な影響を及ぼすのかについても軽視することはなかった。”Man In Black"の代名詞に違わず、シンプルな黒服を着用し、急進的なイメージを掲げ、コンサートのMCでは自分の名を名乗るだけ、そして刑務所での無料コンサートを行ったり、慈善的な活動にも余念がなかったイメージ。彼の音楽の中には、ある意味では、古典的なスタイルのダンディズム、そして男らしさというのがある。それは低いロートーンのバリトンの声、そして徹底して脚色を嫌うというのが特徴だ。今ではジョニー・キャッシュのような姿は映画の中にしか見出すことが出来まい。


ジョニー・キャッシュは、ダイスという定住植民地の地域の綿畑農場で少年時代を過ごした。フランクリン・ルーズベルト大統領が制定したニューディール農業プログラムを活用し、キャッシュが3歳の時、彼らの一家はキングスランドからダイスへと転居した。キャッシュ一家は、五部屋の家に住まい、20エーカーを持つ農場で綿花や作物を収穫した。キャッシュはこの農家で15年の青春時代を過ごす。その間、家族が抱えていた負債は返済していく。しかし、財政難の生活は楽なものではない。キャッシュ一家の癒やしともなったのが、他でもない音楽だった。彼の母親は素晴らしい音楽のバックグランドを持っていた。賛美歌、プランテーションソングをキャッシュ少年は聴いた。カントリー、ブルース、そしてゴスペル。彼の生活には音楽がいつも流れていた。彼の母親は、夜に食卓の周りで歌ったのか、はたまた寝る前に子守唄代わりに賛美歌を歌ったのか。きわめて硬派な音楽であるにも関わらず、キャッシュの音楽に夢想的な音楽性が含まれているのは、彼の少年時代にその要因が求められるのかもしれない。

 

その後、ジョニー・キャッシュは日曜の教会に通い、ゴスペル音楽を吸収した。彼の母親はペンテコステ教会に属しており、また純粋なキリスト教信仰者でもあった。彼の母のキャリーはキャッシュに歌手としての才能を見込むと、実際にそれほど裕福とはいえないのに、お金をかき集め、彼にレッスンを受けさせた。最初の三度のレッスンで、彼の先生は歌に関しては何も教えることはないと言った。すでに12歳の頃に曲を書き始めていたキャッシュ少年はその後、ポピュラー音楽の薫陶を受ける。以後、ラジオから流れてくるカントリーミュージックが音楽的な啓示となる。カントリーウエスタンは、当時のポピュラー音楽であった。彼の家族はバッテリー式のラジオを家の中に置いていたが、キャッシュ少年はその不思議な箱から不思議な音楽が流れてくるのを耳にする。彼は若い時代を通じて、メンフィス、カーターファミリー、グランドールオープリー、それらの歌手のホスト役からカントリー音楽の薫陶を受けたのだ。

 

音楽というのは、そもそもその制作者が持つ最初の音楽体験と、それにまつわる思想形態が複雑に混ざり合う。それは記憶と概念の融合でもある。ジョニー・キャッシュのいちばんはじめの体験は、カントリー・ミュージックの素朴さと黒人霊歌の持つバックグラウンドの深さ、そしてそれはそのままアメリカという国家の歴史的な背景の重みでもあった。彼はテネシー・ワルツやそれとは対極にある宗教音楽としてのゴスペル、あるいはその中に含まれるキリスト教的な概念、そういったものに触発され、あるいは薫陶を受け、最初の音楽的な土壌を精神的に培っていったのだ。もうひとつのダンディズムや映画俳優のような硬派な歌手のイメージはその後の軍隊生活を送った期間に培われた。音楽活動のはじまりとして、アーカンソー州のブライスビルの高校集会でライブパフォーマンスの経験を積む。

 

高校の卒業後、彼はミシガンのボンティアックで短期間の労働を経た。彼は自動車工場で車のボディの組み立てをした。ブルーワーカーの肉体的な強靭さはすでに若い時代の農場で培われていた。その夏、彼は米軍に入隊する。John R Cashとして空軍に所属し、サンアントニオのラックランド空軍基地の訓練兵として派遣される。そこで、将来の妻、ビビアン・リベルトと運命的な出会いを果たす。空軍での四年をドイツのランツベルクで過ごしたこともあった。彼は無線の迎撃官、ソ連の無線トラックの盗聴等あらゆる米軍の任務を忠実に遂行したのだった。

 

 

これらの時代において、キャッシュはのちにサン・レコードからリリースする「フォルサム・プリズン・ブルース」、「ヘイ・ポーター」を作曲している。彼は、このドイツの時代に、空軍の仲間とバンドを結成し、ランズバーグ・バーバリアンとして活動している。ジョニー・キャッシュは、後にこのドイツの時代をドイツビールにかこつけて、少しジョーク交じりに回想している。「わたしたちの演奏はひどかった」と。「楽器をホンキートンクにもっていって、観客がわたしたちを追い出すか、それか、戦いがはじまるまで演奏を続けていたんだ」

 

1954年、キャッシュは空軍を退いた後、なんと家電のセールスマンへと転職する。空軍での肉体的なタフネスを身につけた後のセールスマンとしてのキャッシュの来歴は、音楽業界で生き残るための強かさを与えた。彼はメンフィスに定住し、ルーサー・パーキンス、マーシャル・グラントとギター、ウッドベースのバンドを結成し、教会や地元のラジオ局でライブ演奏を行う。キャッシュはこの頃、ドイツで購入した安い5ドルのギターを手に演奏した。最初の本格的なバンド活動は、ゴスペルに合わせて、カントリーウエスタンのスタイルを探求する契機となった。同じバンドにいたマーシャル・グラントはのちに2006年の自叙伝で、キャッシュのボーカルについて回想している。「彼はスタンダードな歌手であり、さほど素晴らしい歌手ではなかった」「しかし、不思議なことにその頃から彼の声には力強さと存在感があったのです」

 

 

1955年前後はエルヴィス・プレスリーがサン・レコードから登場し、ロック・ミュージックの誕生した記念すべき時代でもある。いわば、それ以前のブルース、ソウル、カントリー・ウェスタン等旧来の音楽が古典的なものに切り替わりつつある時代に、キャッシュは音楽シーンに登場している。つまりキャッシュは、急進的なイメージを持って登場したプレスリーとは異なり、古い時代の音楽とそれ以後の時代の音楽の橋渡し役としてシーンに現れた。当時、メンフィスのエルヴィスは、最初のレコードをリリースし、すでにローカルなヒーローとなりつつあったが、この最初の現象は彼のプロデューサーであるサム・フィリップスに対する世間的な関心を引き起こした。キャッシュの脳裏にあったのは、自分のレコードを出したいという思いと、もしかするとエルヴィスのようなローカルスターになれるかもしれないという切望だった。その年の後半、キャッシュはパーキンスとマーシャル・グラントを引き連れ、なんとサン・レコードのオフィスを連絡もとらずに訪れ、そしてサム・フィリップスのオーディションを受けた。フィリップスは、ジョニー・キャッシュのバンドの曲が好きだったというが、市場がロックへと移行しつつあるのを鑑みて、ゴスペルの選択はベストではないと考えた。サム・フィリップスはジョニー・キャッシュにオリジナルの曲を書いてまた戻ってくるように伝えた。

 

トリオはサム・フィリップスの助言を忠実に遂行する力があった。ジョニー・キャッシュによって書かれた「ヘイ・ポーター」の制作に取り掛かり、最初のサン・セッションを無事に終えたのだった。フィリップスはこの曲とフォローアップ曲「Cry, Cry, Cry」を痛く気に入り、ようやく彼はトリオとの契約にサインする。サン・レコードの契約名義は、Johnny Cash& Tennesse Twoだった。ヒット作請負人ともいえるフィリップスの見込みは大当たりだった。1955年にリリースされたジョニー・キャッシュの最初のシングル「Hey Porter」は圏外だったが、2ndシングル「Cry, Cry, Cry」はビルボードチャートで14位にランクインした。

 

サン・レコードからデビューした当初のジョニー・キャッシュ・バンドの快進撃は留まることを知らなかった。 「So Doggone Lonesome」「Folsom Prison Blues」等ヒット・ソングが続いた。キャッシュの最初の大きな成功が舞い込んできたのは、それから二年後の1956年のことだった。「I Walk The Line」はカントリー・ミュージックチャートで一位を獲得し、200万枚を売り上げた。シングルリリースとしては驚異的な数字であり、彼の人気の凄さがうかがえる。

 

 

「I Walk The Line」

 

 

 

 

音楽的な成功を手にしたジョニー・キャッシュは私生活での幸福にも恵まれた。後にグラミー賞を受賞するカントリー歌手、ジューン・カーターと結婚したキャッシュは、四人の子供に恵まれた。おそらくこれらの幸福な期間は数年は間違いなく続いたのだった。しかし、1960年代頃、プロミュージシャンとしての過密なスケジュールに加え、商業的な音楽の成功へのプレッシャーは計り知れないほど大きくなっていた。プロミュージシャンと家庭生活のバランス感覚を失ったキャッシュは、しだいに家庭内で威圧的な態度を取るようになっていった。その間、彼は家族とともに気分を変えるために、カルフォルニアに引っ越し、そしてグループとしても年間300日もの外泊をすることを余儀なくされた。彼と家庭との間に何が起きたのか。少なくともこの時代のことについては晩年の贖罪というテーマにも繋がってくる。キャッシュは家庭内の不和により、徐々に薬物やアルコールに依存しはじめた。こういった生活が数年続いた後、夫の不在に不満を抱くようになったカーターはついに二年後の1966年に離婚を決意する。当時のことについて、キャッシュは、「私は、飲むべきすべてのドラッグを飲んでいた」と振り返っている。「私が150ポンドもの距離を歩いたため、乗り越えたといった。その頃の私は歩く死のようだった」

 

 

そんなキャッシュに復活のチャンスが訪れた。彼はボブ・ディラン、ルイ・アームストロングまで当時の流行のミュージシャンを紹介するテレビバレエティ番組「ジョニー・キャッシュ・ショー」の司会に抜擢される。また彼はそれ以前の時代の反映を踏まえて、音楽活動と並行してより啓発的な活動に取り組むようになった。彼は多くの社会問題を定期するフォーラムを提供したり、ベトナム戦争から刑務所の環境改革、そして、ネイティブ・アメリカンの権利に至るまで多角的な議論の場を提供した。この時代、ジョニー・キャッシュが取り組んだのはアメリカの社会を善良な視点から捉え、それらの現実的な解決策を用意するように、対外的に働きかけるという内容であった。テレビ番組での司会と合わせて、キャッシュはフォルサム刑務所でのライブ・アルバムとしてリリースした。

 

 

この1968年のアルバムでキャッシュはグラミー賞を獲得するが、作品自体は批判と称賛の双方を巻き起こした。しかし、少なくともこのアルバムは商業的な成功に見舞われ、彼の人気を復活させる要因となったと言われている。その後も、キャッシュは立て続けにヒットシングルを連発した。

 

「A Thing Called Love」(1972)、「One Piece at a Time」(1976)である。ミュージシャンとしての着実な成功を手にする傍ら、彼は活動の領域を制限することはなかった。「Gunfight」(1970)で映画俳優として出演、さらには「Little Fauss and Big Halsy」(1970)のオリジナルサウンドトラックを手掛け、映画音楽の作曲も手掛けた。

 

また執筆活動も行うようになり、その中にはベストセラーとなった自伝「Man In Black」を出版した。その中で文化的な功労者としてのイメージも高まり、1980年代にはカントリー・ミュージックの殿堂入りを果たした。キャッシュはその後も、さまざまな活動を行うように鳴り、バンドでの活動と合わせてコラボレーションや他のプロジェクトに取り組むこともあった。ジェリー・リー・ルイス、ロイ・オービンソンとのバンド活動や、一般的な人気を獲得した「The Class of '55」をレコーディングした。また、クリス・クリストファーソン、ウィリー・ネルソン、ウェイロン・ジェニングスとハイウェイマンを結成し、1985年から1995年にかけてスタジオアルバムを三枚リリースしている。有名なロックアーティストとのコラボも行い、1990年代には、U2とスタジオ制作を行い、1993年の「Zooropa」に収録されているトラックに参加している。これほど広汎な活動を長期間に渉って続けたアーティストというのは他に類を見ないほどである。

 

その後、キャッシュは健康問題を抱えるようになり、心臓バイパス手術の治療を受けながらも、音楽活動を断念することはなかった。これほどまでに彼を音楽に駆り立てた理由はなんだったのだろうか。1992年にロックの殿堂入りを果たした後、1994年にはリック・ルービンと組んで、「American Recordings」を発表した。このアルバムでは古典的なフォークバラードと現代のプロダクションを融合させ、彼の音楽がまだ色褪せていないことを証明した。このアルバムは、1995年のグラミー賞最優秀コンテンポラリーフォークアルバムを獲得している。その時のキャッシュの60過ぎという年齢を見るとほとんどこれは驚異的なことである。また同時の執筆活動も継続させ、1997年には二度目の回顧録「Cash: Autobiography」を出版した。やはりその後、神経疾患により入退院を繰り返した後、2000年代に入っても音楽を制作し続けた。ビートルズからナイン・インチ・ネイルズのオリジナルカバーとミックスを収録した「American Ⅳ・The Man Comes Around」を発表した。NINのトレント・レズナーは当初、それほどこのカバーに積極的ではなかったというが、最終的にはジョニー・キャッシュの熱い思いに降参した。「それは温かい抱擁のように感じた。私はそれについて考えると鳥肌が立つようでした」




ゴスペルやカントリーに始まり、そしてロックへと変遷していったジョニー・キャッシュの人生はその自伝を当たってみるの一番だ。しかし、彼は音楽の伝道師であり、その歌声を通じてさまざまな人々に感動をもたらし、そして音楽的な啓示を与えてきた。アーカンソーの農場で始まり、そして、12歳のときに作曲を始め、軍隊への入隊、そして、エルヴィスと並んでロックのヒーローでもあり続けた。もちろん、彼の音楽に対する欲求や創作意欲は晩年になっても薄れるどころか、強まる一方だった。ジョニー・キャッシュの音楽とは、彼が見たアメリカの時代の変遷の記録なのであり、また、その国家の歩みを音楽やアーカイブという形に留めるということである。

 

最後のアルバム「American Ⅴ」の録音に協力したリック・ルービン。そして、その傍らにいたであろうキャッシュの脳裏にはさまざまな光景がよぎる。アーカンソーの農場の生活が途絶え、グラミーの華やかな世界に変わる。ステージでカントリーとロックを歌う自分の姿、妻との離婚、必ずしも良い夫ではなかったこと。刑務所での慈善コンサート、また、彼自身も麻薬問題により人生の中で複雑な暮らしを送ったこと。贖罪の思いに駆られる。原初的なキリスト教の教えは、最終的にロック、カントリーと同時に、同じような弱い境遇にある人々に対する讃歌へと変わる。幼き日に歌ってくれた母の賛美歌。そして、教会で聴いた聖歌が脳裏からうっすらと遠ざかっていった。

 

2003年にジョニー・キャッシュの死の傍らにいた名プロデューサー、リック・ルービンは次のように回想している。「6月がすぎても、彼は何かを記録するのに充分なくらい生きる気力を持っていました。しかし、生きるのに精一杯だったのです」とリック・ルービンは言った。「6月が過ぎた明くる日、彼はこんなことを言いました。私は毎日何かをする必要があるって」ルービンは言った。「もし、そうでなければ、私がここにいる理由などないのですから」

・チャック・ベリーと1955年以降の数年間 クロスオーバーの流れを作る



 

ロック・ミュージックの成立に関しては、どちら側の観点からその音楽を検討するかによって変化してくる。例えば、エルヴィス・プレスリーのようなミュージシャンを思い浮かべる人ならば、ロックはカントリーやウェスタンの延長線上にある音楽と言うかもしれない。それとは正反対に、リトル・リチャードやチャック・ベリーを最初のロックのアイコンとして見るなら、当然、ゴスペル、ブルース、ロカビリー、ドゥワップの以降の音楽、及び、ブラックミュージックの重要な定義である”ダンスカルチャーの中に組み込まれた音楽、及びその文化形態”と言うはずなのだ。

 

この場合はロックではなくて、厳密に''ロックンロール''という今や廃れかけた言葉を使用する必要があるかもしれない。ロールというのは”転がす”の意味で、つまり、2ビートの音楽の原始的なスタイルを示すと同時に、ダンスカルチャーの一形態のことを示唆しているのである。そして、もし、エルヴィス・プレスリーをロックの先駆者として解釈するならば、当然、SUNレーベルのリリースやヒット・ソング、チャートの推移データを検討する必要がある。もしエルヴィスから話を広げる場合は、音楽ビジネスや業界の形態の動向を度外視することは出来ない。

 

他方、もし、チャック・ベリーをロックの先駆者としてみるなら、彼の全盛期である1955年からの数年間の軌跡を追っていく必要がある。しかし、ロックが白人音楽のものなのか、それとも黒人音楽のものなのかというのは、ナーバスな問いで、いつまで経っても結論が出そうもない。これはバスケットボールとベースボールのどちらが凄いかという無益な論争にもよく似ている。どちらも凄いで良いのではないだろうか。少なくとも、ロックはどちらの音楽でもあるというのが著者の拙い私見なのである。

 

音楽のセンセーショナル性やスター性では、リトル・リチャードやプレスリーに軍配が上がるに違いない。しかし、私自身がチャック・ベリーがロックミュージックを概観する上で重要視したいのは、彼の音楽がロックの基本的なスタイルや素地を作ったからなのではなく、単純に彼が前の時代のマディー・ウォーターズからギターの演奏の薫陶を受けており、ベリーがモンゴメリーのような優れたプレイヤーだからである。そしてベリーの音楽は、ブラックミュージックとしてもクールだ。それはなぜなのか? それは彼がマディー・ウォーターズのバックバンドで演奏した経歴があり、いわゆるサポート・メンバーからスターダムへとのし上がった人物だからである。そして彼のロックの系譜の中には、やはりブルースの泥臭さがあるというべきなのだ。

 

チャック・ベリーは一貫して、ギタープレイヤーとして、シカゴのブルースマンや、それ以前のブルージャズのギタリストに習って、ギブソンの大型のカスタムギターを使用してきた。これは晩年になっても不変だったはずである。少なくとも、ベリーの頭の中には自分が単なるロックで終わったミュージシャンではなく、普遍的なジャズギタリストやブルースマンと同じように”時代に古びないプレイヤー”として見てもらいたいという思いがあったのではなかったか。

 

 

 

 チャック・ベリーの軌跡

 

 1928年10月18日、チャック・ベリー「本名: チャールズ・エドワード・アンダーソン・ベリー)は、カルフォルニアのサンホセに生まれたとされている。

 

ただし、これは俗説に過ぎず、 セントルイスの出身という説もある。すくなくとも、ベリーは幼年時代にミズーリ州に移り、そして少年時代を過ごしたと言われている。

 

ギターを演奏するようになったのは、中学時代で、卒業後、紆余曲折を経験し、ミュージシャンを志すようになった。彼はその後、当時、ブルースの聖地であったシカゴへ向かい、マディー・ウォーターズと出会った。その後、ベリーはウォーターズのバックバンドで演奏をはじめた。これがチャック・ベリーのプロミュージシャンとしての出発だった。そしてシカゴの名門のブルースレーベル、CHESSのオーディションを受け合格。チャック・ベリーはソロアーティストとしての契約にこぎ着けたのだった。

 

チャック・ベリーは、その後の2年間で驚くべき多作ぶりを見せている。1955年8月20日にはデビュー・シングル「Maybellene / Wee Wee Hours」 を発表した。この曲はベリーにとって最初のチェスレコードの録音だったが、驚くべきエフェクトを音楽業界に及ぼしている。そして彼の音楽はポップとして受けいれられることになった。いきなり、全米ポップチャートの五位にランクインし、チェック・ベリーという代名詞を広める要因ともなったのである。また同年、ベリーは同じくシングル「Thirty Days/Together」を発表した。惜しくもこのシングルは、ヒット作とはならなかったが、少なくとも、彼の知名度を上昇させる要因となったと見て良さそうである。

 

1955年は音楽評論の観点から言うと、ロックンロールが始まった年と言われることが多い。例えば、アメリカでエルヴィスがSUNレーベルに所属していた時代で、まだこの頃にはロックブームははじまっていない。もちろん、全米を代表するようなスターは誕生していない。さらに、厳密にいえば、のちのクロスオーバー現象もまだ起こってはいなかった。最初のブームが起きたのは、エルヴィスがRCAと契約した翌年であると言われている。ただ、この頃のチャック・ベリーの音楽は、まだ以降のような洗練されたスタイルと言い難かった。つまり、彼の音楽は、2ビートのシャッフルが基本であり、ロカビリーの延長線上にあったのである。そしてロカビリーは、カントリー/ウェスタンが派生したものであるというのが一般的な説である。つまり、ロックの最初は、ロカビリーをどのようにして次のモダンなスタイルに繋げていくのかがミュージシャンの間での論点だったわけだ。サム・フィリップスをはじめとするSUNのブレインは白人側からこの点に着目し、ベリーは黒人側からこの点を注目していたのだった。

 

ロカビリーというジャンルは、現在ではパンクと融合して”パンカビリー”というジャンルに転訛している。歌詞にも、現代に通じる特徴があり、ごく普通に現代のラップのようなスラングを使用していたという。その中には、少し際どい表現もあり、セクシャルな表現も散りばめられていた。ところが、ベリーはその限りではなかった。彼はどちらかといえば、十代の青春や純粋さを歌ったエバーグリーンな表現をロック・ミュージックに乗せて情熱的に歌ったのである。彼の歌詞のテーマは現代のラップミュージックにも近いもので、思春期の悩み、欲望等をストレートに表現していた。

 

 

・ロックンロールの最盛期

 

1956年に入ると、ロックンロールはアメリカで全国的な人気を獲得するようになった。その流れに乗って、チャック・ベリーはこの一年間で四作ものシングルを発表している。そのなかで彼のヒット作も誕生した。


「No Money Down / Download Train」、「Roll Over Beethoven/ Drifting Heart」、「Too Much Monkey Business/ Brown Eyed Handsome Man」、「You Can't Catch Me/Havana Moon」である。

 

これらのタイトルはカントリーのようなタイトルもあるが、「Roll Over Beethoven」、「Too Much Monkey Business」のような以降のクラシックなロックのヒントになり、ウィットに富んだタイトルがある。

 

このなかで、6月30日に発売された「Roll Over Beethoven」はチャック・ベリーの代表曲であり、以後のロックのクラシックとなるが、実際は、商業的にはいまいち成功していない。このシングルは発売当初、全米チャート29位に一週間だけランクインしただけにとどまった。後にヤードバーズやホリーズがカバーした「Too Much Monkey Business」はチャートインすらしていない。いわばミュージシャンズ・ミュージシャンの代表作にみなされている曲である。

 

1956年は、エルヴィスがRCAとサインし、ローカルなロカビリースターとして名を馳せた年だった。むしろチャック・ベリーのような黒人のロックミュージシャンは、チャートや商業主義とは別軸にあるロックブームの基礎をリリースと合わせて着実に積み重ねていった印象がある。


特に、この年代のベリーの音楽的な功績には注目すべき点がある。ブルース/R&Bを白人のウェスタン・スイングのリズムと掛け合わせ、さらに以降のロックの重要なリズムとなる4ビートと重ね合わせ、最終的にギターソロの原型をその中に付与することになった。これは間違いなく、彼がシカゴのブルースシーンのバックバンドで活躍していたのが理由で、セッションとしてのソロが後のロックやメタル、ハードロックの布石となったことは想像に難くない。 また、ベリーの歌詞にも、個性的な特徴がある。彼はオリジナルソングに、のちのラップに見受けられる韻を率先して取り入れたりと、人種的な枠組みにとらわれない自由な歌詞や歌の表現方法を模索していたのである。

 

 

1957年、 ロックはついに最大のムーブメントと目されるようになった。この年、ベリーは三作のシングルを発表している。「School Days/ Deep Feeling」、「Oh ,Baby Doll /Oh, Juanda」という青春やナーバスなラブソング、そして「Rock’N' Roll Music /Blue Feeeling」というブルースの後の時代にこの音楽を位置づける彼の考えが反映されたものまである。そしてチャック・ベリーは、この年、音楽映画にも俳優として出演を果たし、まさにロックブームの人気に一役買った。


ロックミュージックは文字通り、最盛期を迎えるが、これが保守層の反感を買ったのは周知の通りである。特にロックンロールは、のちのビートルズが登場した時代のような感じで、”不良性を誘発する”とされ、ポピュラーシーンから締め出しを食らうことになった。先鋭的なものや前衛的なものが受け入れられるまでには、それ相応の時間を必要とするのである。

 

エルヴィスがテレビ出演を果たすと、88%の視聴率を獲得し、彼は押しもおされぬスターへと上り詰める。しかし、純粋な音楽的な価値は大きく変わらないにもかかわらず、チャック・ベリーはこれ以降の年代に受難の時を迎える。ちょうどこの年から黒人排斥運動が沸き起こった。つまり、彼のようなロックは保守層からの反発を受け、「黒人音楽が白人文化を堕落させる」というのが社会的なコモンセンスとなったのである。 ここには、音楽が、政治や社会以上の影響力を持つようになることへの社会的な恐れが反映されている。これもまたレノンがプレスに対して過激な発言を行い、ボイコットを受けた時代のエピソードと重なるものがある。そしてこれは、見方を変えると、チャック・ベリーをはじめとする黒人音楽が、ひとつの社会現象のようになりつつあり、それが保守層の反感を呼び、排斥運動に繋がっていったとも解釈出来る。

 

 

・ロックミュージックの2年のブームの終焉 クロスオーバーへの流れ

 

 




こういった流れのなかで、チャック・ベリーはヒットソングに恵まれなかった。58年と翌年の2年間にかけて、彼は以前と変わらぬ多作ぶりを見せ、実に10枚ものシングルを発表している。

 

ポップチャートの上位には白人のスウィートなポップスが独占することになり、本格派ミュージシャンとしてのベリーの音楽は本物であるがゆえに受け入れられがたかったのか。しかし、この2年の間において、のちのロックの定番曲「Johhny B Goode」が全米チャートの5位を記録し、他にも「Sweet Little Sixteen」が2位を記録しているのはさすがと言えるだろう。他にもこの時代、チャック・ベリーは同じく定番曲「Back In The U.S.A」をリリースしている。 


評論筋によると、チャートでは最大の成功を収めたとはいいがたいが、この2年間はチャック・ベリーの代名詞的な曲が多く、この時代にこそ、彼の音楽の独自の世界観を形成したとみなされているようだ。そして、1950年代後半に差し掛かると、最初のロックブームは終焉を迎え、以降のT-RexやNew Yorlk Dolls、あるいはデヴィッド・ボウイのような最初期のグラムロック/グリッターロック、及び、Mott The HoopleやKinksのようなハードロックの元祖ともいうべき原初的なハードロックシーンへと受け継がれていくことになった。


一般的には、チャック・ベリーの伝説もこの2年の後、ロックブームの鎮火とともに1958年から以前のような切れ味が見られなくなった。そしてスキャンダルに見舞われ、女性との揉め事によりムショ暮らしを強いられる。同時に同じく、ロック・ミュージックの代名詞的な存在であるリトル・リチャードもまた”ゴスペル宣言”を行い、異なる音楽へシフトチェンジを図る。唯一、この年代で活躍したBo Diddley(ボ・ディドリー)にしても、彼独自のビートがあったが、どちらかと言えば、古典的なR&Bの流れに組み込まれていくことになった。同年代から、プラターズを始めとするいわゆるコーラス・グループやドゥワップの一派が登場したことにより、ブラックミュージックとしてのロックンロールは、わずか2年でその役割を終えることになった。


その後のポップ・ミュージックの動向は上記の人種間の音楽的な性差が薄くなり、俗に言うクロスオーバーという考えが出てくる。以降の年代には、ストーンズのリチャーズがブルースやブギーからの音楽的な影響を掲げたり、エリック・クラプトンがブルースへの回帰を果たしたり、あるいはボウイがソウルや古典的なR&Bをポップの文脈の中に取り入れたりという流れが起こった。

 

音楽のクロスオーバーという考えは1960年代に始まり、それ以降の20年、もしかすると30年のポピュラー音楽を象徴づけることになったが、それと同時に弊害もあった。音楽が作品のクオリティによって評価づけられるようになったのだ。この60年代に起きたのは”評価概念の平均化”であり、その考えを基底に音楽も制作されるようになっていったのである。そして現代の音楽業界にいたっても、それはストリーミング再生数という指標に取って代えられたに過ぎない。


チャック・ベリーについては、60年代以降の作品に関しては一般的な評価はそれほど芳しくない。しかし、それはもしかすると、以降の評価概念の平均化という考えに彼の音楽がそぐわなかっただけなのかもしれず、カタログの中にはもしかすると、時代に古びない普遍的なものが残されている可能性もある。60年代以降のベリーの作品もあらためて再検討する必要がありそうだ。

 


 

 

・思考はどのような結果を形作るのか?

 

 人間はある思考に基づいてなんらかの行動を起こします。思考なくしては行動も存在する余地がありません。そういったことを考えると、思考の正当性によって行動が決定されますし、その後に何らかの行動を起こすことで従来とは異なる結果が現れるわけです。


 しかし、翻ってみると、思考は、価値観や倫理観、固定観念の蓄積から発生しています。思考とは、過去から未来に繋がる線を歩くということ。それは究極的に言えば、立体的な思考法はおろか直線的な思考法しかしえないことを意味する。すると、別の線上にある可能性を見落とす場合もある。例えば、外的な環境の変化だったり、他者の説得や直感的なヒントによって、外側から思考が変わる場合もありますが、結果的に何らかの発想の転換をもたらさないかぎり、従来の思考や行動を変えることはとても難しいでしょう。私達が、ときに自分でエキセントリックな方法であると考えるもの、それは意外に何らかの枠組みの中で動いているのに過ぎないかもしれません。


 かつて現代音楽家のジョン・ケージは「Chance Operation(チャンス・オペレーション)」という偶発的に発生する音楽の概念を生み出しました。ケージは、まだ彼が無名だった時期に、かつてモノクロ・テレビのアメリカのバラエティー番組に出演し、観客の笑いのなかで、即興の実験をしながら偶発的な音を発生させました。それはずいぶん滑稽な印象をもたらし、彼がコメディアンと考えた人もいたほどでした。その中には、ヤカンで湯を沸かす音を出すだけというのもあったのです。もちろん、その場の即興でケージの演奏はおこなわれました。そして、彼が取り組んだのは、音楽のイノベーションではなく、音楽を形成する仕組みや構造性を変化させたり破壊するということでした。これと同じような考えに基づいて作られたのが、ピーター・シュミットとブライアン・イーノによって考案された「Oblique Strategies (斜め上の戦略)」だった。ケージが実践的にその方法論を示したのに対して、ピーターとイーノの斜め上の戦略は、外側からの働きかけによって、別の結果を恣意的に発生させるという手法なのです。

 

 「Oblique Strategies−斜め上の戦略」は、音楽家を中心に、すでに実際の制作に取り入れられたことがありますが、例えば、音楽制作以外にも、実業家、経営者、他にも、政治家の方が戦略を立てる時にも有益となるかもしれません。


 オブリーク・ストラテジーズとは、あらかじめカードに考えを記しておき、何らかの制作をしていて、行き詰まりを感じた時、そのカードにかかれている短い警句を読み、新しい考えを取り入れ、それまでとは違う考えに気づき、そして行動を変化させ、最終的には従来とは異なる結果を生み出すという方式です。


 例えば、基本的に、何らかのアドバイスは人間がその間に介在するため、感情的な反発すら起こす虞れがありますが、この手法はカードによってもたらされるため、それほど大きな反発を起こす危険性がありません。なぜならカード自体は、善意でもなく、悪意でもなく、一つの考えを示したに過ぎないのです。


 では、この斜め上の戦略が、どのようにして生み出されたのかについて見ていきたいと思います。

 

 

・斜め上の戦略 思考の背後にある思考

 

デザイナーのピーター・シュミット

 このカードはどのようにして作られたのでしょう。1970年、ピーター・シュミットは、スタジオに溜まっていたすでに使用されなくなった版画に活版印刷した55文が記された「思考の背後にある思考」を作成し、これはのちにイーノが所有することになった。そもそもイーノは、1960年代からシュミットを知っていたようですが、彼自身も同様のプロジェクトを推進していた。1974年に彼は何枚かの竹製のカードに思考の背後にある思考について手書きをし、それを「Oblique Strategy」と名付けました。この2つのプロジェクトには重複期間があった。

 

 同年の後半、シュミットとイーノは、それらをひとつのカードのセットにまとめ、1975年に一般販売を開始しました。このセットは1980年初頭に、シュミットが急死するまでに3回の限定版の印刷が行われましたが、その後、カードセットは希少となり、プレミアがついた。

 

 16年後、ソフトウェアの先駆者であるピーター・ノートンはイーノを説得し、友人のクリスマスプレゼントとして第四版を制作しました。非売品として制作され、後にオークションに出回った。カードに関する世間的な評判は、その後も高まる一方で、イーノは2001年に新しいオブリーク戦略カードをセットで販売することに。 2013年5月には黒ではなくバーガンディー色の限定版が発売された。2012年には文書化され、書籍としても出版されています。

 

 これらのカードについて、ブライアン・イーノは次のように話しています。「これらのカードは、私達の別々の作業手順から進化しました。それは友情の間の多くの事例の一つに過ぎませんでした。私達はほとんどまったく同じ時期、ほとんどまったく同じ言葉で、作業のプロセスに到達したのです」


「数ヶ月、会わなかったこともあり、再会したり、手紙の交換をしたりするうちに、私達は同じような知的レベルにあることがわかった。これはその前にあった印象とはまったく異なるものでした」

 

 

 

・カードにはどのような言葉が記されているのか?


 オブリーク・ストラテジーズは、実際、現在もアマゾンやショップなどで販売されています。カードは箱の中に封入されていて、蓋を開くと、何らかの短い思考が書かれたカードが出てきます。そこにはあっと驚くようなことも書かれています。それでは、このカードには実際どのような言葉が書かれているのでしょうか。55のカードがあり、そこには現在の自分とは全然関係のなさそうなことまで書かれています。カードの言葉を下記に示していきたいと思います。

 

 

The List of Oblique Strategies:

 

・通常の楽器を放棄する

・アドバイスを受け入れる

・降着

・線には二つの側面がある

・地役権を許可する(地役権とは狭窄部の放棄です)

・セクションはありますか?  移行を検討する

 ・人々に自分のより良い判断に反して働くように依頼する

・自分の体に問いかけてみる

・いくつかの楽器をグループに集めてグループで扱います

・一貫性の原則と不一致の原則のバランスを取る

・汚れてください

・もっと深く呼吸してください

・橋を建てる - 建てる - 燃やす

・カスケード

・楽器の役割を変更する

・何も変更せず、完全な一貫性を維持して続行します

・子どもたちの声・話す・歌う

・クラスター分析

・さまざまなフェージング システムを検討する

・他の情報源を参照する - 期待できる - 期待できない

・メロディー要素をリズミカル要素に変換する

・勇気!

・重要なつながりを断ち切る

・飾る、飾る

・エリアを「安全」として定義し、アンカーとして使用する

・破壊する -何もない -最も重要なもの

・公理を破棄する

・欲望から切り離す

・使用しているレシピを見つけて放棄する

・時間を歪める

・できるだけ長い間、何もしないでください

・簡単なことだから恐れる必要はない

・決まり文句を恐れないでください

・自分の才能を発揮することを恐れないでください

・沈黙を破らないで

・あることを他のことよりも強調しないでください

・退屈なことをする

・食器を洗う

・言葉を変える必要があるでしょうか?

・穴は必要ですか?

・違いを強調する

・繰り返しを強調する

・欠点を強調する

・選択に直面したら、両方を行う (Dieter Roth 氏)

・録音を音響状況にフィードバックする

・すべてのビートを何かで埋める

・首をマッサージしてもらう

・ゴーストエコー

・ゲームを譲ってください

・最悪の衝動に道を譲る

・外側をゆっくりと一周してください

・隠された意図として自分の間違いを尊重する

・どうやってやればよかったのでしょう?

・エラーのないものを人間化する

・音楽が動く鎖や毛虫のように想像してください。

・音楽を一連の切り離されたイベントとして想像してください

・微小グラデーション

・意図 -信頼性 -高貴さ -謙虚さ

・不可能へ

・終わりましたか?

・何か足りないものはありますか?

・チューニングは適切ですか?

・ただ続けるだけ

・左チャンネル、右チャンネル、センターチャンネル

・完全な暗闇、または非常に広い部屋で、非常に静かに聞いてください。

・静かな声を聞いてください

・非常に小さな物体を見てください。その中心を見てください

・物事を行う順序に注目してください

・最も恥ずかしい部分を注意深く観察し、それを拡大する

・最小公倍数チェック -単拍 -単音 -単

・リフ

・ブランクを絶妙なフレームに収めて価値あるものにする

・やるべきことすべてを網羅したリストを作成し、最後に実行する

・リストにあるもの

・突然、破壊的で予測不可能な行動を起こす。組み込む

・特異なものを機械化する

・ミュートして続行

・各種類の要素は 1 つだけ

・(有機)機械

・あからさまに変化に抵抗する

・耳栓をしてください

・あの静かな夜を思い出してください

・曖昧さを取り除き、具体的な内容に変換する

・詳細を削除し、曖昧さに変換する

・繰り返しは変化の一形態である

・逆行する

・短絡

・彼の男らしさを向上させるには、それらを彼の膝に直接押し込みます

・ドアを閉めて外から聞いてください

・単純な引き算

・スペクトル解析

・休憩する

・明らかに重要でない要素から順に要素を取り除きます

・口にテープを貼ってください(Ritva Saarikko さんより)

・不一致の原則

・テープが音楽になった

・ラジオのことを考えてみましょう

・片付ける

・今のあなたを信じて

・ひっくり返してください

・背骨をひねる

・古いアイデアを使用する

・許容できない色を使用する

・ノートの使用量を減らす

・フィルターを使用する

・「資格のない」人材を利用する

・水

・あなたは今、本当に何を考えていますか? 組み込む

・状況の現実はどうなっているのでしょうか?

・前回はどんな間違いを犯しましたか?

・あなたの一番親しい友人ならどうしますか?

・やらないことは何ですか?

・異なる速度で作業する

・あなたはエンジニアです

・一度にドットは 1 つしか作成できません

・自分のアイデアを使うことを恥ずかしがる必要はありません

・[空白の白いカード]

 

 

 以上のカードの言葉が示している通り、これらのメッセージのようなものは、何らかの制作のために作られたため、音楽的な事項にまつわる思考が多い。

 

 その中には「録音を音響状況にフィードバックする」、「ステレオ・チャンネルのパンの振り方」から「フィルターを使用する」といった具体性のある音楽的な指示、「自分の才能を発揮するのを恐れないように」、「繰り返しは変化の一形態である」といった啓示的な内容まで、さらに制作における緊張感を解すため、「首をマッサージしてもらう」、「休憩する」、「長い間、何もしない」という実際的なアドバイスまで書かれています。これらのカードは、それまで考えもよらなかったような隠された思考に気づくきっかけを与えてくれるかもしれませんよ。

 

 

・斜め上の戦略が取り入れられた事例

 

 考え次第によっては、お遊びにも思えるオブリーク・ストラテジーズですが、こういったカードが実際のプロのミュージシャンの作品制作に使用された事例は一度や二度ではありません。

 例えば、コールド・プレイのアルバム『Viva La Vida Or Death And All His Friends』 はブライアン・イーノがプロデュースを手掛け、この作品の中でオブリーク・ストラテジーズが使用されているようです。他にも、フランスのロックバンド、フェニックスも2009年のアルバムでカードを使用した。さらに、MGMTは、『Congratulations』に収録されている「Brian Eno」の制作時に、スタジオにオブリーク・ストラテジーズのカードデッキを用意していたが、それを正しく使用出来たかは分からないという。他にもバウハウスも作曲時にこのカードを使用しています。

 最も有名な事例では、デヴィッド・ボウイのベルリン三部作(『Heroes』、『Low』、『Lodger』、1976年から79年にかけて制作)の中で、ブライアン・イーノがこのカードを使用しています。「Heroes」のインストのレコーディングに使用されただけでなく、「Lodger」ではより広範囲に使用された。ボウイの1995年のアルバム「Outside」で、再びイーノはこのカードを使用しています。

 アルバムの制作に関わったカルロス・アルマーは、このカードを使用するのが大好きらしく、後に「私が教えているスティーヴンス工科大学の舞台芸術センターの壁にはブライアン・イーノのオブリーク・ストラテジーズが飾ってある」と述べています。「もし、生徒たちがブロックに陥ったときは、私はその壁に向かって生徒たちを誘導する」という。
 
 もし、何かの考えに煮詰まった時、ライターズブロックに直面した時、別の考えがあることに気づくことはとても重要です。そこで、それまでとは異なる考え方や可能性があると気づくため、オブリーク・ストラテジーズは最適かもしれません。現在、このカードは、小売店などでも販売中です。



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1950年代、ビック・スリーと呼ばれる、ジェイムス・ブラウン、ジャッキー・ウイルソン、サム・クックが登場した後、新しいタイプのR&Bシンガーが登場した。ニューヨーク、ニューオーリンズ、ロサンゼルスを舞台に多数のシンガーが台頭する。ファッツ・ドミノ、ルース・ブラウン、ファイブ・キーズ、クローヴァーズがその代表格に挙げられる。この時代は、ビック・スリーを筆頭に、必ずといっていいほど、ゴスペル音楽をルーツに持っているシンガーばかりである。


近年、ヒップホップを中心に、ゴスペル音楽を現代的なサウンドの中に取り入れるようになったのは、考え方によっては、ブラックミュージックのルーツへの回帰の意味が込められている。そしてこの動向が、2020年代のトレンドとなってもそれほど不思議ではないように思える。

 

そもそも、「R&B(リズム&ブルース)」というのは、ビルボードが最初に命名したもので、「リズム性が強いブルース」という原義があり、第二次世界大戦後すぐに生まれた。その後、ソウルミュージックというワードが一般的に浸透していき、60−70年代の「R&B」を示す言葉として使用されるようになった。しかしながら、この年代の前には、R&Bではなく、「レイス・レコード」、「レイス・レーベル」という呼称が使われていたという。これはなぜかというと、戦前のコロンビアやRCA、ブルーバード、デッカなどのレーベルは、白人音楽と黒人音楽を並行してリリースしており、作品を規格番号で区別する必要があったからである。レーベルのカタログから「レイス・シリーズ」というのも登場した。現在の感覚から見ると、レイシズムに根ざした言葉ではあるが、コロンビア、RCAの両社は、戦後もしばらくこの方針を継続していた。

 

その後、1970年代に入ると、一般的に見ると、ブラック・ミュージックは商業化されていき、R&Bシンガーは軒並み大手のメジャー・レーベルと契約するようになる。 80年代になると、MTVやメディアの台頭により、ブラック・ミュージックの商業化に拍車がかかり、この音楽全体が商業化されていったという印象がある。しかし、それ以前の時代に、ブラックミュージック全体の普及に貢献したのは、全米各地に無数に点在するインディペンデント・レーベルであったのだ。

 

多くはメジャーレーベルの傘下という形であった。しかし独立したセクションを持つということは、比較的、攻めのリリースを行うことが出来、同時に、採算を度外視した趣味的なリリースを行えるというメリットがある。そして意外にも利益率を第二義に置くレーベルのリリースが主流になった時に、それが初めてひとつのムーブメントの形になる。メジャーレーベルではなく、独立レーベルがカルチャーを一般的に浸透させていったという点については、ヒップホップのミックステープやカセットテープのリリースと重なるものがある。

 

1950年代には、全米各地に無数の独立レーベルが誕生し、ブラックミュージックのリスニングの浸透に一役買った。R&Bの独立レーベルの動きは、実は最初に西海岸で発生した。モダン/RPM,スペシャルティ、インペリアル、アラディンは、この年代の最も有力なレーベルである。他にも、エクスクルーシブ、クラス、フラッシュなど無数の独立レーベルが乱立していった。

 

一方、東海岸でも同様の動きが湧き起こった。アトランティック・レコードがその先陣を切り、アトコ、コティリオンが続いた。 さらにメジャー傘下には無数のレーベルが設立された。サヴォイ、アポロ、ジュビリー、ヘラルド/エムバー、ラマ/ジー/ルーレット、レッド・ロビン/フュリーなど、マニアックなレーベルが登場した。続いて、シカゴでも同様の動きが起こり、前身のレーベル、アリストクラットに続いて、有名なチェス/チェッカー/アーゴが登場。リトル・リチャードでお馴染みのレーベルで、ロックンロールの普及に貢献した。

 

以上のレーベルは、音楽産業の盛んな地域で設立されたが、特筆すべきは、他地域でも同じようなブラックミュージックのレーベルが立ち上げられたこと。オハイオ/メンフィスでも有力なレーベルが登場した。特にオハイオのキング、メンフィスのサンは、R&Bファンであれば避けては通れない。その他、メンフィスといったレーベル、スタックス/ヴォルト、ハイが続いた。テキサス/ヒューストンでも同様に、デューク/ピーコックが設立、ナッシュビルでは、ナッシュボロ/エクセロなどが登場する。まさにR&Bの群雄割拠といった感じだ。

 

これらのレーベルは、新しいタイプのR&Bもリリースしたが、同時にそれ以前のゴスペル的な音楽やブルースの作品もリリースしている。この点については、それ以後と、以前の時代のブラック・ミュージックの流れを繋げるような役割を果たしたと見るべきかも知れない。

 

60年代に入ると、デトロイトからモータウンが登場し、のちのブラックミュージックの商業化への布石を作った。それ以降も独立レーベルの設立の動きは各地で続き、フィラデルフィア・インターナショナル、ニューヨークのカサブランカ、ニュージャージーのシュガー・ヒルといったレーベルが設立された。


70年代に入ると、ソウルミュージックをメジャーレーベルが牽引する。しかし、これは独立レーベルによる地道な普及活動が後に花開き、ジャクソン5、ライオネル・リッチー、マーヴィン・ゲイ、フランクリン、チャカ・カーンといった大御所のスターの登場への下地を作り上げていったことは言及しておくべきだろうか。


 

 多くのアーティストや音楽ファンにとって、ドルビーの没入型オーディオフォーマットは、ポッドキャスティングと同様、現代の音楽システムに必要不可欠なものとなっています。そして今、主要アーティストのリリースにより、ストリーミング時代におけるDolby Atmosの大きな可能性が見出され、このシステムはより広範囲に採用されつつあるのが現状です。では、Dolby Atmosとは一体何なのでしょう?

 

 ”イマーシブオーディオフォーマット”という言葉は一般の方には聞き慣れないかもしれません。これはアーティストが自分のビジョンを実現する音楽を作るための重要な機会を提供する、サウンドシステムの新たな構築方法の一つ。”Immersive”というのは、「没入感」という意味で、つまり「イマーシブ・オーディオ」とは「没入感の高いオーディオ」。一般的には、多くのスピーカーを配置し、ヘッドフォンの再生でも特殊な処理を行い、360度、全方位から音が聞こえるコンテンツを「イマーシブ・オーディオ」と呼びます。「立体音響」「3Dサラウンド」「Spacial Audio」など様々な呼称がありますが、基本的に全て同義語と考えて間違いないです。
 
 

 「イマーシブ・オーディオ」が、「立体音響」「3Dサラウンド」と呼ばれるケースがあるということは、つまり、「イマーシブ・オーディオ」とは、従来の「サラウンド」の一手法ということもできるでしょう。従来の「サラウンド」というと、5.1や7.1といった平面にスピーカーを配置した「2Dサラウンド」でしたが、「イマーシブ・オーディオ」すなわち「3Dサラウンド」は、上部にもスピーカーを配置し、空間に半球面や全球面を表現する立体的なサラウンド手法となります。

 

 180度の音響に限られていた従来のステレオシステムから360度から音響を楽しめるサラウンドシステムへの移行は、各々の家庭でも映画館のような豊潤な音響をお手軽に楽しめるようになりました。しかし、このサラウンドシステムは、音楽や映像の製作者の間ではお馴染みものでしたが、ひとつ難点を挙げると、どうしてもオーディオファイルとして書き出す際、ステレオ化してしまうということでした。しかし、近年、このドルビー・システムがアップル・ミュージックをはじめとするオーディオプラットフォームに取り入れられたことにより、リスナーは製作者が音源作製時に聴いているものとほとんど同じか、それに近い素晴らしい音質で音楽を聴くことが出来るようになったのです。

 

 近年、サブスクリプリョンでも導入されつつある、 Dolby Atmos Musicでは、ステレオでは不可能な3次元の音響空間に、個々のオーディオやオブジェクトを自由自在に配置することができる。さらに、ドルビー・アトモスのシステムは、4方向のスピーカーの機能を持つ5.1時代のサラウンドシステムの音響を可能性を押し広げ、より多くの音を鮮明に聞き取ることが出来るようになりました。ドルビー・アトモスの特性は、空間の天井の反響により、それまでの平面的な音響性を、球体の音響性へと拡張することにある。この革新性によって、音を聴いている場所から再生された音の波形は、聞き手のいる空間に届くまでに立体的な球体のような図形を描く。言い換えれば、このフォーマットが広まったことで、ファンはスタジオでアーティストのオリジナルなビジョンに合致した、これまでになくクリアな音で音楽を聴くことを可能にしたのです。


 ドルビー・アトモスのシステムは、何も音楽の需要者であるリスナーだけに利便性をもたらしたというわけではありません。音楽の供給者であるアーティストやプロデューサーにとってもこのシステムは比較的手軽に導入出来ます。例えば、一般的に親しまれているレコーディング・ソフトウェア、Logic Pro、ProTools、Nuendoなど、同じレコーディングのツールで動作するので、Dolby Atmosでの制作の利用自体はそれほどハードルが高くありません。つまり、アーティストは自分のレコーディングシステムを、共同制作者と簡単に共有できるほか、一度そのシステムを導入すれば、将来まで維持することが出来ると言う利点があるわけです。

 

 

 実際、ドルビーアトモスの録音システムは、著名なレコーディングスタジオに導入されはじめています。中でも、ロンドンの伝説的なレコーディングスタジオであるアビーロード、イーストコート、ディーンストリートは、プロデューサーとアーティストのために最先端のDolby Atmosミキシング施設を備え、サラウンド・サウンドの革命に貢献した。ポーキュパイン・ツリーのスティーブン・ウィルソンやマックス・リヒターなどの著名なアーティストは、自身のプロジェクトを通じて没入型オーディオ・フォーマットの威力を既に実感しています。

 

アビーロードスタジオのドルビーアトモスの導入事例

 また、このシステムは既存作品のリイシューの際に有効的に活用されています。以前にはステレオの指向性しか持たなかった録音に多くの指向性を与えることで、オリジナル作品よりも鮮明な音質を実現しています。ドルビーシステムが最初に業界内に浸透したのは、2017年に発表されたREMの『Automatic For The People』のリイシュー(再編集)でした。このオーディオ・フォーマットを発表して以来、ドルビーアトモスは音楽業界全体で受け入れられるようになったのです。

 

 プロデューサーのジャイルズ・マーティンによる新しいアトモス・ミックスでのビートルズの『リボルバー』をはじめとするクラシック・カタログだけでなく、数カ月のこのフォーマットでの主要リリースにはロビー・ウィリアムスの『No.1 XXV』、イージー・ライフの『Maybe In Another Life』、ホット・チップの『Freakout Release』等が含まれています。また、現在のダンスミュージックブームにより、Apple Musicのカタログをドルビーアトモスで聴くことができるようになった。


 Dolby Atmos Musicによって、アーティストは音楽をキャプチャし、個々のタイプのデバイスで可能な限り最高のリスニング体験を提供するため、拡張性のある完全没入型ミックスを作成出来る。つまりリスナーは、このシステムの導入により、意図されたとおりの音楽、製作者がレコーディングの際に聴いている音と同じクオリティーを楽しむことできるようになったのです。



 それでは、このドルビー・アトモスに関して、実際の音楽制作者はどのように考えているのでしょうか?

 

 例えば、U2やトーキング・ヘッズの名作を手掛けた伝説的なプロデューサー、そしてロキシー・ミュージックにキーボード奏者として在籍し、ソロ転向後にはハロルド・バッドやジョン・ハッセルと共同制作を行い、アンビエント・ミュージックを確立したことでも知られるイギリスのミュージシャン、ブライアン・イーノは、ドルビーとのインタビューで、新作アルバム『FOREVERANDEVERNOMORE』をアトモスで録音する際のアプローチについて次のように語っています。


 「私がレコードを作るのは、人々を何らかの形で変えたいと思うからです」とイーノは言います。「つまり、今までにない組み合わせの感情を与えたいんだ」さらに、作業プロセスについて、イーノは次のように語っている。「アトモスとの共同作業で私が心から興奮したのは、音を空間に、つまり適切な空間に配置することができるというアイデアです。このレコードをアトモスのためにミキシングし始めたとき、『私は目の前にある何かを見ている観客ではなく、何かの真ん中にいる訪問者なのだ』と思った。だから、この音楽システムを全面に出したいと思った」また、最新アルバム『FOREVERANDEVERNOMORE』についても、「このアルバムでは、ほとんど何もしていないのに、まったく違う場所にいて、その間に海が広がっているような感覚になることがあった。ステレオではそのような感覚は得られなかった。密度が高い時代と低い時代。レンジが変わったという感じです。ミニマリズムの選択肢が増えたんです」


 ドルビー・アトモスの革新的なシステムを手放しに称賛するのはブライアン・イーノにとどまりません。その他、2022年10月、電子音楽の伝説的存在であるフランスのジャン=ミシェル・ジャールは、ニューアルバム『Oxymore』をドルビー・アトモスでリリースしました。彼もまた、実際に音響の変化を体感したときの感動を以下のように述べています。「私は、この新しいシステムで自分の音を周囲にいつものように配置することから始めましたが、それはもちろん、あらかじめ予期していた結果を全く塗り替えてしまうものでした」とジャン=ミシェル・ジャールはドルビーに語っています。「このプロジェクトを本当に制作した最初の率直な反応というのは、いまだ開拓されていない土地のドアを開けるような感覚でした」そして彼は、さらに以下のように述べています。「ドルビー・アトモスが提供する技術では、自然な音の聴き方に戻ることができる。360度の音響の美しさは、たくさんの音、より多くの音を入れることができ、それらが存在するための十分なスペースがあるという事実なのです」

 

また、「”イマーシブ”と呼ばれる音響技術は、未来の音楽を創造するための大きな鍵となるでしょう。イマーシブ・サウンド、つまり没入型サウンドの最大のポイントは、新しいスタイル、新しいタイプのミュージシャン、サウンドエンジニア、プロデューサー、ミュージシャンにまったく新しいエコシステムを生み出すということ。レコーディングの初日からイマーシブを意識すれば、ミュージシャンにとって新しい銀河のように未知の可能性を秘めているのです」とも語っています。


 さらに、レコーディングアーティスト、プロデューサー、プログレッシヴ・ロックのミュージシャン、スティーブン・ウィルソンは、ビートルズのアビーロードの50周年記念リイシューを新しいフォーマットで聴いて圧倒された後、アトモス用に自分のスタジオを設計しました。「バック・ボーカルなど、いろいろなものを後ろのスピーカーで再生していた。最初の頃は、ちょっとギミック的なことをやっていました。でも、今はそれを抑えることにして、より効果的なもの、何度聴いても飽きないようなものを深く理解するようになりました。そうやって、失敗から学んできたんです」



 現在、ドルビー・アトモスの革新的なシステムは、音楽のデジタルプラットフォームや映画館だけではなく、より実用的な日常のシーンに導入されるようになり、私たちの生活に溶け込んでいます。スマートスピーカー、ストリーミング・プラットフォーム、スマートフォン、そして車内のオーディオシステムなど、多岐にわたる業界全体で包括的に採用されつつあります。今、このシステムに注目しているのが、自動車メーカーのメルセデス・ベンツです。同社はユニバーサル・ミュージックグループおよび、アップル・ミュージックと緊密に提携することによって、車載オーディオ体験の一環としてドルビー・アトモスのシステムを導入しています。


 Tidal、Amazon Music、Apple Musicなどのグローバルなストリーミング・プラットフォームは、近年、サブスクリプリョン加入者に追加料金を支払わせることなしに、アトモスのシステムを提供しています。これによって、多くの音楽ファンは、お気に入りのアーティストの音楽をレコーディングスタジオさながらに臨場感あふれるオーディオフォーマットで聴くことが出来るようになりました。また今後、ドルビー・アトモスを有効的に活用した複数の音楽がリリースされる予定です。例えば、Pinkの「Trustfall」、Sam Smithの「Gloria」、Ava Maxの「Diamonds & Dancefloors」、KSI (feat. Oliver Tree) の『Voices』、Maise Petersの「Body Better」、Tom Grennanの「Here」といったシングルのほか、Atmosを使用した楽曲が収録されています。

 

 音響技術の革新は日進月歩。高い能力を持つ技術者の試行錯誤により、20世紀のモノラルからステレオ、以後の時代では、5.1サラウンド、7.1サラウンドと目に見えるような形で大きく進化してきました。そして、最近注目を浴びつつある没入型の音楽システム、ドルビー・システムはリスナーのオーディオ体験を刷新し、音楽や製作者の環境をも変化させ、そして、私達の日常の世界の音楽の楽しみ方にも革新をもたらしつつある。これらの技術は現在も進化を続けていて、その終着点のようなものは見えません。既に空を車が飛び始めるような時代……、もしかすると今後、音楽は私達が予測もつかない形に変貌していくかもしれませんね。

ビリー・ホリデイの奇妙な果実 1937

--プロテストソングに見る人権の主張性--


Protest-Song(プロテスト・ソング)というのは、現行のミュージック・シーンにおいて流行りのジャンルとは言い難い。しかし、近年でも人権の主張のための曲は、それほど数は多くないが書かれているのは事実である。これらは時代的なバックグラウンドを他のどの音楽よりも色濃く反映している。代表的な例としては、Bartees Strangeが作曲した「Hold The Line」が挙げられる。この曲は、ミネアポリスの黒人男性の銃撃事件、ジョージ・フロイドの死に因んで書かれ、バーティーズが追悼デモに直面した際、自分に出来ることはないかと考えて生み出された。アーティストが黒人の権利が軽視されるという問題をメロウなR&Bとして抉り出している。


 

米国の世界的な人気を誇るラッパー、ケンドリック・ラマーもまた、『Mr. Morales & The Big Steppers』の「Mother I Sober」において、自分の母親の受けた黒人としての心の痛みに家族の視点から深く言及している。これらの二曲には、ブラックミュージックの本質を垣間みることが出来る。

 

勿論、上記のような曲は、古典的なブラック・ミュージックの本質的な部分であり、何も最近になって書かれるようになったわけではない。それ以前の時代、60年代には、マーヴィン・ゲイ、スティーヴィー・ワンダーといった面々がモータウンでヒットメイカーとしてキャリアを積んでいた時代も、黒人としての権利の主張が歌詞に織り込まれていたわけなのだが、その後のディスコ・ミュージックの台頭により、これらのメッセージ性は幾分希薄になっていかざるをえなかった。それは、ブラック・ミュージックそのものが商業性と同化していき、その本質が薄められていったのである。


 

その後の流れの反動として、このディスコの後の時代にニューヨークのブロンクス地区で台頭したラップ・ミュージックは、2000年代からトレンドとなり、それらは初期のブルースやR&Bと同じく、直接的、間接的に関わらず、スラングを交えつつ黒人としての主張性が込められた。もちろん、それ以前の19世紀から20世紀初頭にかけての最初期のブルースというジャンルを見ると、広大な綿畑ーープランテーションで支配層に使役される黒人労働者としてのやるせなさを込めた暗示的なスラングが多少なりとも含まれているけれど、これらはまだ後世の60年代のソウル・ミュージックのように、政治的な主張性が込められることは稀有な事例であった。


 

Billy Holiday

しかし、その黒人としての人権の主張を歌ったのが、20世紀初頭に登場した女性シンガー、上記写真のBille Holiday(ビリー・ホリデイ)だ。このアーティストは、本質的にはジャズに属する場合が多い歌手ではあるが、このアーティストの歌詞の中には、一連のプロテスト・ソングの本質(反戦、人権の主張、性差別)または、その源流が求められると言われている。特に、現代的な視点から注目しておきたいのが、このアーティストの代表曲「Strange Fruit(奇妙な果実)」という一曲だ。

 

ビリー・ホリデイが初めて録音した「奇妙な果実」は、20世紀前半のアメリカ南部で起こった黒人リンチ事件を歌ったものである。


 

この曲「奇妙な果実」は、教師/アベル・ミーアポールが詩として書き、1937年に発表された。ミールポールはアメリカ共産党に所属するユダヤ系白人であり、黒人リンチの凄惨な写真を見て、この歌を作った。1930年代、アメリカ南部ではリンチが高潮していた。控えめに見積もっても、1940年までの半世紀で約4000件のリンチが発生し、その大半は南部で、被害者の多くは黒人であった。


シンプルな歌詞の中に、大きな力が込められていて、曲が終わっても心に残る。美しい風景、花や果物の香りと、残酷に殴られた人間の血や骨が並置され、この曲に力強さと痛々しさを与えている。この曲は、アメリカの人種差別の残忍さを露呈しており、それ以上言葉を増やす余地はない。この曲の意味を理解したとき、人はそのイメージに衝撃を受け、怒り、嫌悪感を抱かざるをえない。


 

1939年にカフェ・ソサエティでこの曲を初演したBillie Holiday(ビリー・ホリデイ)は、この曲を歌うことで報復を恐れていたというが、そのイメージから父親を思い出し、この曲を歌い続け、後にライブの定番曲となった。あまりに強烈な歌なので、ショーの最後にはこの曲で締めくくるしかなく、バーテンダーはサービスを中止、部屋を暗くせばならない、という規則ができた。バーテンダーがサービスを止めて、部屋を暗くして、ビリー・ホリデイのパワフルな歌声でライブは終わるのである。このように、曲の成り立ちや歌詞の説得力が、演奏の仕方にも顕著な形で表れていた。


当時、政界を支配していたアメリカの反共産主義者や南部の人種差別主義者の間で悪評が立つことを恐れたレコード会社がほとんどであり、この曲のレコーディングは容易ではなかった。しかし、1939年にコモドール社によってようやく録音されると、たちまち有名になった。この曲は、知識人、芸術家、教師、ジャーナリストなど、社会の中でより政治的な意識の高い人たちの関心を集めた。その年の10月、『ニューヨーク・ポスト』紙のあるジャーナリストは、この曲を「南部の搾取された人々が声をあげるとしたら、その怒りの賛歌であり、またその怒りそのものだ」と評した。



政治的な抗議を音楽で表現することが少なかった1939年の当時、この曲はあまりに画期的だったため、ラジオではめったにオンエアされなかった。この時代、ルーズベルト政権だけでなく、民主党でも隔離主義者の南部ディキシーラットが主役だった時代。リンチの舞台となったアパルトヘイト制度を崩壊させるには大衆の運動が必要だった。

 

また、この歌は、プロテスト・ソングの元祖とも言われている。歌詞の内容は、暗喩が表立っているが、現代の音楽よりも遥かに痛烈だ。当代の合衆国の社会問題を浮き彫りにするとともに苛烈な情感が表現されている。以下の一節は、「奇妙な果実」で、最も有名な箇所であるが、この時代、女性歌手として、こういった南部の暴力を暴く曲をリリースすることがどれほど勇気が必要であったか・・・。それは現代社会を生きる我々にとっては想像を絶することなのである。


 


南の木は、奇妙な実をつける。

葉には、血、根には、血。

南部の風に揺れる黒い体

ポプラの木に、奇妙な果実がぶら下がっている。

勇壮な南部の牧歌的な情景。

膨らんだ目、ゆがんだ口。

甘く爽やかな木蓮の香り。

そして、突然の肉の焼ける匂い!

ここにカラスが摘み取る果実がある。

雨にも負けず 風にも負けず

太陽の光で腐り、木が倒れる。

ここには、奇妙で苦い作物がある。


 


ドイツ・ハンブルグに本社を置くモビリティサービス・プロバイダー、FREE NOWは、人々が音楽とどのような関係を築き、生活にどのような影響を与えているかについて、英国で行われた新しいレポートを共有しました。

 

この調査によると、参加した人々の85.7%が、音楽は日々の心の健康を保つために重要な要素であると考えていることが判明しました。さらに、今回の調査に参加した人のうち、音楽を聴く頻度が”週1回以下”という人はわずか2%で、65.2%が毎日音楽を聴いていると答えています。

 

また、83.6%の人が、映画鑑賞よりも音楽を聴き、57.8%の人が友人/家族との付き合いよりも音楽を優先していることが明らかとなっている。また、参加者の61.9%が「運動するよりも音楽を聴く」と回答し、74.1%が「運動するためには音楽が欠かせない」と回答する。この数字を受け、レポートは、音楽が "イギリス国内で最も人気のあるエンターテインメント "であると主張しています。


さらに、新しい音楽の発見方法について尋ねたところ、この調査に参加した人の60.1%がストリーミングサービスを音楽の発見ツールとして挙げています。その他、55.1%の人がラジオを、44.9%の人がソーシャルメディアを選択しています。また、36.7%の人が新しい音楽を直接(レコードショップ等で)発見すると回答しています。


このレポートに参加した人の66.8%が、独立した音楽会場のサポートが不可欠だと答え、独立した会場でライブを観たことがある人の33.6%が、そうした会場はもうほとんど存在しないと回答しています。


英国の都市で最も音楽シーンが充実している都市は、ロンドンがトップ、マンチェスター、リバプール、バーミンガム、グラスゴーと続いています。依然としてイギリス国内で最も音楽文化が盛んな土地はロンドンということになります。


Music Venue TrustのCEOであるMark Davyd氏は、このレポートについて、「この調査結果は、音楽が私たちのコミュニティで、人々にとって非常に個人的なレベルでいかに重要であるかを改めて示しています」と述べています。

 

この調査において、3分の2の人が、地元の草の根の音楽施設は、自分の町や都市にとって不可欠なものだと答えています。この見解は、音楽コミュニティがパンデミックの際に会場を支援し、Covidの危機によって会場が永久に閉鎖されないように直接行動を起こした実際的な方法にも反映されています。

 

欧州でのエネルギー供給の危機、さらにインフレーションによる物価高、それに次いで発生した生活費の抜き差しならない問題がパンデミック後のヨーロッパの人々の日常生活における影響を長引かせている。小麦をはじめとする原材料の高騰、さらにウクライナ侵攻の余波ともいえるエネルギー価格の急激な高騰、さらに市場における株価の変動等の影響により、日常必需品の供給が滞れば、自然と音楽が後回しになってしまうことはやむをえないことです。それらの差し迫った日常生活から切り離されて考えられがちな音楽文化もまたこういった時流の影響を被っており、2000年代頃まで文化そのものを活性化させてきたイギリス国内の草の根の音楽セクターは後回しにならざるをえなく、昨今において信じられないほど厳しい局面に立たされているといいます。

 

今回、ドイツハンブルグのFree Now社がイギリスで実施した、音楽をどのように聴くのかという一般調査は、これらの独立した会場がいかに重要であるか、そして、音楽文化を日常生活そのものであると考えるイギリス国内の人々にとってどれほど重要であるかを改めて示唆するものとなっています。

 


2021年には、イギリスとアメリカで、CDの総売上よりもレコード盤の方がより売上が高くなるいわゆる「逆転現象」が起こっています。

 

これは、コロナパンデミック下のロックダウンが、自宅での音楽鑑賞の時間を増加させたことがひとつの要因として挙げられていました。しかし、2022年に入って、様々な音楽イベントが解禁された現在においても、レコードの売上が堅調であることには変わりないため、一定のレコード愛好家がこのレコード産業を下支えしていることは疑いがありません。


最近のビニール盤は、デザインもすごくおしゃれで、手も凝んでいるし、見ているだけでも惚れ惚れするようなデザインも数多く見受けられます。そんな中で、2022年のイギリス国内のレコード市場において、最も存在感を見せているのが、イギリス・リーズ出身の四人組のポストパンクバンド、ヤード・アクトにほかなりません。

 

ヤード・アクトは、昨年から今年にかけて、いくつかのシングル盤をリリースした後、2022年に「The Overload」で華々しいデビューを飾った。イギリス国内での数々のライブアクトにとどまらず、現在、この四人組はツアーのため、ニューヨークに滞在し、さらに、ニューヨークのラフ・トレードにもメンバー揃って立ち寄っています。既に、テキサスのサウス・バイ・サウスウエスト、ジミー・ファロン司会の名物番組「The Tonight Show」にも出演を果たし、世界的な知名度を獲得し、さらにイギリスの大御所アーティストのプライマル・スクリームの前座にも抜擢されており、ヤード・アクトは、今年デビューしたバンドの中で、ひときわ強い存在感を示しています。

 

そして、2022年の現時点でイギリス国内でのレコードの最大の売上を記録しているのもヤード・アクトです。デビューレコードの「The Overload」は、2月のリリース以来、11,000部以上のヴァイナル盤の売上を記録しています。リーズ出身の四人組は、今年初めにイギリス国内のポップアーティスト、ティアーズ・フォー・フィアーズとのレコード盤売上においてデッドヒートを繰り広げた後、勝利を収め、レコードチャートの首位を獲得。今度の出来事について、ヤード・アクトは、「私達は、このことに非常に感謝しております。私達を信じ、一生懸命サポートしてくださったアイランドレコードのチームとクルーの全員を忘れません。ありがとう!!」というコメントを添えている。どうやら今後も、ヤード・アクトの快進撃はしばらく続きそうです。

 

さらに、レコード盤の売上チャートの2位に君臨するのが、1980年代から長きに渡って活躍してきた名バンド、ティアーズ・フォー・ティアーズの最新作「The Tipping Points」です。元々、ティアーズ・フォー・ティアーズは、1980年代のディスコ・ムーブメントに乗じて登場し、聴き応えのあるポピュラー音楽を生み出してきました。この17年ぶりの新作がレコード盤チャートの2位を獲得している事実は、このバンドがいまだ根強い人気を誇る証左とも言えます。その他にも、チャートの三位には、ブラック・カントリー、ニュー・ロードの二作目のアルバム「Ants From Up There」が位置し、ブリット・アワードにもノミネートされている彼らの国内での根強い人気を示すと共に、ポストパンク/ポストロック勢がイギリス国内で強い存在感を示していることの顕れです。さらに、新作としては、世界的に強い存在感を放つポップシンガー、チャーリー・XCXの最新作「Crush」、母国からアメリカに拠点を移して活動を続ける電子音楽家、ボノボの「Fragment」なども、2022年のレコードチャートで好調なセールスを記録しています。


また、追記として、以前から、ザ・フーの「The Who Sell Out」の2019年度の旧作アルバムの好調な売上を記録した事実を見ても分かる通り、複数の新鮮味あるスタジオアルバムに紛れ込むような形で、往年の名盤の作品が多くのセールスを挙げている事実も、最近のイギリス国内のレコード産業における動向の特徴といえるでしょう。

 

チャートでは、ニルヴァーナの「Nevermind」(1992)が14位にランクインしているほか、ピンク・フロイドの傑作「The Darkside of the Moon」(1973)が18位にランクインを果たしています。さらに、シェフィールドの偉大なロックバンド、アークティック・モンキーズの傑作「AM」(2013)も17位にランクインしています。イギリス国内において、2022年4月現在のレコードチャート上位陣の多くは、新進気鋭のロックバンド、ポップスシンガーが独占するものの、その一方で、ニルヴァーナ、ピンク・フロイド、デヴィッド・ボウイといったアーティストの旧盤もビッグセールスを記録していることも最近のレコード市場の顕著な特徴です。




・2022年度 4月現時点でのイギリス国内でのレコード売上チャート

 

1.Yard Act
THE OVERLOAD
2.Tears For Fears
THE TIPPING POINT
3.Black Country<New Road
ANTS FROM UP THERE
4,Fleetwood Mac
RUMOURS
5.WombatsFIX YOURSELF NOT THE WORLD
6.Charli XCX
CRASH
7.Red Orange County
WHO CARES
8.Don Brocco
AMAZING THINGS
9.BonoboFRAGMENTS
10.Frank Turner
FTHC
11.GhostIMPERA
12.Johnny Marr
FEVER DREAMS PTS 1-4
13.Amy Winehouse
BACK TO BLACK
14.NirvanaNEVERMIND
15.BastilleGIVE ME THE FUTURE
16.StereophonicsOOCHYA
17.Arctic Monkeys
AM
18.Pink Floyd
THE DARK SIDE OF THE MOON
19.Alt-JTHE DREAM
20.David Bowie
HUNKY DORY
21.MitskiLAUREL HELL
22.Ed Sheeran
=
23.Adele30
24.DavePSYCHODRAMA
25.CoralTHE CORAL
26.JamiroquaiTRAVELLING WITHOUT MOVING
27.Sea Girls
HOMESICK
28.David Bowie
LOW
29.Viola Beach
VIOLA BEACH
30.Franz Ferninand
HITS TO THE HEAD
31.Bob Marley&The WAilers
LEGEND
32.PlaceboNEVER LET ME GO
33.MArillionAN HOUR BEFORE IT'S DARK
34.Divine Comedy
CHARMED LIFE - THE BEST OF
35.Jamie T
PANIC PREVENTION
36.MysterinesREELING
37.NirvanaUNPLUGGED IN NEW YORK
38.Harry Styles
FINE LINE
39.Harry Styles
HARRY STYLES
40.David Bowie
THE RISE AND FALL OF ZIGGY STARDUST

 

・officialcharts.comより抜粋